next perv

Шустрая вдова



Пренебрегли вооруженной стражей
Сон, Купидон и шустрая вдова,
Кровавой награжденная поклажей.
С плеч Олоферна эта голова.
В ночи Юдифь крадется со служанкой
И славословит милость Божества.

(Петрарка, «Триумф Любви»)

Женщина в Танахе редко выступает самодостаточным субъектом и обычно фигурирует как вспомогательный герой, «прилагающийся» к мужскому персонажу. Всего несколько представительниц прекрасного пола могут рассчитывать на статус полноценного действующего лица, да и то с оговоркой, что их действия напрямую сопряжены с судьбой мужчины  часто с тем, которого им удалось соблазнить, обмануть или умертвить. Красота женщины в патриархальном обществе является ее основным оружием и одновременно «облегчающим обстоятельством» для мужчин, не нашедших в себе сил ей противостоять. Страницы Священного писания изобилуют красавицами-обольстительницами: Ева (Хава), Вирсавия (Бат-Шева), Далила, Фамарь (Тамар), Руфь (Рут), Эсфирь (Эстер), Иаиль (Яэль)Юдифь (Йеудит), — причем последние три пользуются своими чарами не ради собственного блага, а в интересах всего еврейского народа, что позволяет им претендовать на статус героинь.

Пожалуй, ни один из вышеперечисленных женских образов не был подвергнут таким метаморфозам в прочтении, как образ Юдифи: от вдовы-героини, спасительницы своего народа до роковой женщины, la femme fatale.

Сохранению и популяризации этого образа в западноевропейском искусстве мы обязаны включением Книги Юдифи в Вульгату. Главной чертой европейской культуры в Средние века является христианский теоцентризм: нет ни одной вещи, ни одного суждения, в которых не усматривалась бы связь с церковью, с христианской верой. Соответственно, события и образы Ветхого Завета (с соответствующей трактовкой богословской литературы) выступали своего рода образцом для сюжета Нового Завета. Победа над врагом того или иного ветхозаветного персонажа служила примером борьбы с грехами и дьяволом, обязательно завершающейся победой церкви. Так, победа Юдифи над Олоферном символизирует победу Девы Марии над дьяволом, а в более широком смысле — победу церкви над грехом. Именно эти два сюжета сопутствуют друг другу на иллюстрациях к манускрипту «Зерцало спасения». Целомудрие и смирение — дополнительные категории для сопоставления Юдифи и Девы Марии. В определенные периоды ассоциация с Девой Марией становится настолько фундаментальной, что еврейской вдове начинают приписывать непорочность Марии. Недаром первое изображение Юдифи появляется именно в церкви Санта-Мария-Антиква в Риме, посвященной Богоматери. На том, что Юдифь была вдовой, внимание особо не заостряется. Прочная связь между этими женскими образами приводит к сакрализации Юдифи, что надежно защищает сюжет, с ней связанный, от переосмысления.

К этому времени складывается вполне устойчивая схема изображения этой героини и ее истории; основные ее мотивы станут каноническими в западноевропейском искусстве вплоть до XX века: Юдифь с мечом, орудием праведников, в одной руке и головой Олоферна в другой; Юдифь вручает голову Олоферна жителям города, а также сцена усечения головы, в которой зачастую изображается служанка Арба. Художники Возрождения, знакомые с античными традициями, более образованные и менее набожные, чем их средневековые коллеги, позволяют себе существенные изменения в трактовке этого образа. Внешние атрибуты Юдифи (меч как символ власти и правосудия), а также героическая подоплека рассказа позволяют связать ее с греческой богиней возмездия Немезидой, карающей за нарушение общественных норм. Хорошо известно скульптурное изображение Юдифи–Немезиды Гиберти, сопровождающее победу Давида на «Вратах Рая»; мне также бросается в глаза сходство Юдифи Джорджоне и римской статуи Немезиды, вероятно изображающей жену Антония Пия Фаустину как защитницу Римской империи.

Кроме этого, история Юдифи как нельзя лучше соответствует идеям гражданского гуманизма: ее готовность пожертвовать собой ради спасения своего народа, решительность, с которой она убивает захватчика-тирана, близки флорентинцам, борющимся за сохранение республики. Медичи в попытке легитимизировать свою власть во Флоренции эксплуатируют библейский сюжет в своих интересах. Образцом такого «мобилизованного искусства» служит один из истинных шедевров Донателло  скульптура, предназначенная для дворца Медичи во Флоренции: Юдифь, целомудренно покрытая одеждами, заносит свой меч над головой почти обнаженного Олоферна. Кроме этих символических, с легкостью читающихся морализаторских противопоставлений целомудрия и порока, скромности и гордыни, статуя была снабжена надписью: «Падут королевства от пороков, на добродетели держатся города: Видишь, как гордая шея рассечена смиренной рукою». Согласно многим исследователям этого периода, сначала в литературе, а затем в изобразительном искусстве образ Юдифи превращается в политический символ борьбы с тиранией во имя республики. Этим объясняется обилие и разнообразие изображений Юдифи среди флорентийских художников — Мантенья,  Микеланджело, Боттичелли. Однако, несмотря на новый характер трактовки, полотнам все еще недостает эмоционального напряжения, уместного в такой драматической ситуации. Образы снабжены атрибутами, позволяющими зрителю безошибочно идентифицировать сюжет и наполнить его аллегорическим смыслом, но создается впечатление, что, лишенное этих атрибутов (меча, отсеченной головы, служанки и пр.), изображение сможет существовать как совершенно иное произведение.

Превращение Юдифи в политический символ борьбы за республику приводит к тому, что образ теряет свою сакральную неприкосновенность и диапазон его трактовок становится еще шире. Так, женщина с мечом и отрубленной головой мужчины, изображенная в античной стилистике,  например, у Вазари  наводит зрителей на мысль об амазонках и, более того, о лишенных героического ореола менадах. На короткий период образ Юдифи становится едва ли не запретным: по решению специальной комиссии скульптурную группу Донателло перед стеной палаццо Веккьо заменяют Давидом Микеланджело, аргументируя тем, что «Юдифь — знак дьявола… кроме того это недолжно, что женщине следует убивать мужчину». Отныне в Юдифи видят не героиню, а убийцу, причем убийцу мужчины. Естественно, что и библейский сюжет, связанный с ней, претерпевает трансформацию и из аллегорического превращается в бытовой, а на первый план выдвигаются отношения между женщиной и мужчиной.

Маньеризм и барокко, сменившие эпоху Возрождения, более экспрессивны и эротичны. Именно в этот период драматический сюжет усечения головы становится наиболее популярен. Художники увлекаются не только реалистичным изображением кровавых сцен, но и отсылками к реалиям своего времени. Так, Кристофано Аллори изображает в роли Юдифи свою любовницу Мадзафирру, служанке придает черты матери Мадзафирры, а в отрубленной голове Олоферна современники узнают самого художника. Караваджо в своей работе изображает потрясшее всю Италию убийство аристократкой Беатриче Ченчи отца-тирана. Артемиза Джентелески, изнасилованная своим учителем живописи Агостино Тасси, посвящает сюжету усечения головы четыре полотна, на первом из которых изображает себя в роли Юдифи, а Тасси  Олоферном.

Юдифь с головой Олоферна. Рубенс

Со временем восприятие Юдифи как опасной обольстительницы, способной на убийство, становится еще более радикальным. Она постепенно «раздевается», превращаясь в коварную соблазнительницу, а симпатии художников и зрителей оказываются на стороне ее врага Олоферна. Рубенс,  Хемессен,Веронезе, Селлар и многие другие откровенно игнорируют текст оригинала, нарочито демонстрируя нагое тело женщины. Примерно в этот же период происходит смешение образов Юдифи и Саломеи, чье имя имело устоявшиеся отрицательные сексуальные коннотации. В 1505 году Тициан одним из первых изображает Юдифь с подносом, на котором покоится голова, — характерный живописный атрибут Саломеи.

Согласно некоторым исследователям, именно в этих двух женских фигурах следует искать истоки проявившегося к началу ХХ века образа femme fatale  роковой женщины, «прекрасной и зловещей одновременно, внушающей мужчинам любовь и приводящей к их гибели». Самым ярким примером такого смешения можно считать известную работу Густава Климта, в которой почти весь холст занимает полунагая красавица, держащая в руках едва приметную голову Олоферна. Несмотря на то что работу обрамляла рама с выгравированным названием «Юдифь и Олоферн», публика, видимо, под влиянием трагедии Оскара Уальда, увидевшей свет несколькими годами ранее, восприняла ее как Саломею. Ассоциация оказалась настолько устойчивой, что на последующей выставке в Берлине эта картина была представлена уже под названием «Саломея». Художник и публика видят в Юдифи/Саломее воплощение жестокого угрожающего начала. Не обошлось тут и без известнейшего современника Климта Зигмунда Фрейда: представители фрейдистской школы психоанализа говорят об акте усекновения головы как о страхе кастрации. Так мы вновь возвращаемся к характерному для Танаха архетипу женщины-обольстительницы, а популярность характера беспощадной, но прекрасной дамы в искусстве подтверждает преемственность образов и постоянство человеческих «слабостей».


ОТПРАВИТЬ

*

ОТПРАВИТЬ
Ваш комментарий отправлен оператору сайта снижение