next perv

Помолвка двоящихся смыслов. О первой пьесе на иврите и возникновении еврейского театра



Прежде всего следует заметить, что иудаизм, как и любая другая монотеистическая религия, изначально не приемлет театр (от др. греч. Θέατρον — место зрелища). Театр критиковался как место идолослужения и как место распутства, легкомысленного и непотребного веселья:

Учили наши мудрецы: «Не ходят в театры и цирки, потому что разбрасывают там сор идолопоклонства», — таковы слова рабби Меира. А там, где не разбрасывают [мусор идолопоклонства], все равно запрещено бывать, ибо это собрание насмешников (Вавилонский Талмуд, Авода зара 18б).

Упомянутое «собрание насмешников» отсылает к стиху: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых и не стоит на путях грешников и не сидит в собрании насмешников (в синод. переводе: развратителей)» (Пс. 1:1). В этом мудрецы Талмуда полностью согласны с отцом христианской церкви Тертуллианом, который в трактате «О зрелищах» пишет:

Следуя правилам веры, началам истины и законам благочестия, познайте обязанность свою удаляться от соблазна зрелищ, как и от прочих мирских грехов, чтобы не грешить по неведению или из притворства. Сила удовольствия так велика, что может привлечь к себе несведущих, а других заставит изменить своей совести: двойное несчастье, случающееся весьма нередко! Некоторые, соблазняясь льстивыми, но ложными правилами язычников, рассуждают так: нет ничего противного религии в удовольствии для глаз и для слуха, потому что душа от того нисколько не терпит; Бога не может оскорбить увеселение, в котором человек сохраняет страх и должное почтение к Господу. Мечта, возлюбленные мои братья, опасное заблуждение, весьма противное и истинной религии и совершенному повиновению нашему Бог!..

Правда, мы не находим буквального запрещения не ходить в цирк, в театр, на ристалище, в амфитеатр… Но мы встречаем достаточное на этот счет запрещение в начале первого псалма царя Давида: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых и не стоит на путях грешников и не сидит в собрании развратников» (Пс.1:1)…

Заметим, что и мудрецы Талмуда, и отец Церкви говорят о запрете ходить в цирки и театры в качестве зрителей. О том, чтобы создавать театральные зрелища нет и речи, им это просто не могло прийти в голову. Перечисленные причины запрета — соблазн идолослужения, легкомыслие, нравственная распущенность. Однако, можно усмотреть и более глубокую причину несовместимости театра и иудаизма (или христианства). Она лежит в противоположности основ языческого и монотеистического мировоззрений. Монотеист (будь он иудей или христианин) берет на себя ответственность за реализацию Божественного плана, перед ним стоит ряд задач, обозначенных в Священном Писании. В этом смысле он — герой Книги, озабоченный реализацией сюжета. А в театре зритель — созерцатель, сопереживающий персонажам драмы, написанной человеком, он смеется или плачет над выдумкой.

Отметив сходство отношения к театру иудеев и христиан, следует сказать и об отличии. Христианство озабочено, прежде всего, верой, а иудаизм мудрецов Талмуда ориентирован на действие. Причем, поставив задачу существования под сенью Торы (Указания), фарисейский иудаизм устремляется к тому, чтобы преобразовать все жизненные проявления, лишить их естественности и превратить каждое действие в определенное Указанием. Сегодня мы могли бы назвать этот способ существования непрерывным перформансом. И, если христианство, теоретически может допустить театр, который бы, к примеру, служил укреплению веры или делу распространения христианства (и в Средние века, действительно, возникают христианские мистерии и миракли), то для иудаизма, который не имеет миссионерской задачи, театр немыслим ни под каким видом. Ведь иудей занят непрерывным перформансом. Какой же здесь театр? Именно этим объясняется столь продолжительное отсутствие театра в еврейской культуре.

Как же появился еврейский театр?

Эпоха Возрождения, изменившая духовный ландшафт Европы, не обошла стороной и еврейскую культуру. И, конечно, особенно остро это влияние проявилось в Италии XVI века, где Возрождение проявилось ярче всего. Невероятный подъем интереса к наукам и искусствам затрагивает и еврейскую общину. В этот период среди итальянских евреев появляются не только ученые и популярные толкователи Священного Писания, — такие, как Йегуда Москато, сочетавший в своих проповедях (привлекавших, кстати, и христианских интеллектуалов) еврейскую традиционную ученость с Овидием, Цицероном, Квинтилианом и другими античными авторами, — но и музыканты, художники, и… актеры. Да-да, актеры театра! Как же это произошло?

Одной из наиболее ярких иллюстраций произошедших перемен является герцогство династии Гонзага в Мантуе. Из документов еврейской общины Мантуи мы узнаем, что, начиная с 1525 года евреи в качестве оброка должны были давать театральные представления при дворе герцога. Этот своеобразный оброк был в силе, как минимум, до 1605 года. Постановки осуществлялись на деньги общины и силами своих актеров. Постепенно статус тех, кто был причастен к этой деятельность, становился все более высоким. Так, например, в 1580 году музыкант Шломо де Росси и актер Шимон Базилаи получили разрешение не носить желтый знак, отличающий евреев. Предположительно тогда же этой привилегии удостоился и драматург Йегуда Соммо.

Йегуда Соммо, автор первого учебника по режиссуре

Йегуда бен Ицхак Соммо (Леоне де Сомми Порталеоне) родился в 1525 (или 1527) году в Мантуе. Наряду с традиционным еврейским образованием он получил и блестящее светское. В юности, по-видимому, был меламедом (учителем) и сойфером (переписчиком свитков Торы). Он довольно рано проявил свой литературный талант, сочиняя поэтические произведения и пьесы по-итальянски, благодаря чему вскоре стал придворным драматургом при дворе герцога Гонзага. Судя по тому, что он получал заказы и от других итальянских аристократов, его пьесы пользовались успехом.

Со временем именно Йегуда Соммо стал руководить теми самыми театральными постановками, которые еврейская община Мантуи должна была раз в год осуществлять при герцогском дворе. Следует полагать, что именно эта практика послужила основой его теоретической работы «Диалоги об искусстве представления» (1566 г.). Благодаря этому трактату Йегуда Соммо был принят в основанную герцогом Чезаре Гонзага литературную Академию (Accademia deg’l invaghiti — букв. «Академия очарованных любовью»).

В этом трактате Соммо развивает ряд инновационных идей о прикладном характере драматических текстов, воспринимавшихся со времен Аристотеля как независимые, самодостаточные произведения. Соммо одним из первых предлагает драматургу уже при написании пьесы представлять ее сценическое воплощение. Можно утверждать, что трактат является первым учебником режиссуры. В нём Соммо, совмещая поэтику драматургии и самого спектакля, выстраивает четкую методологию процесса постановки.

Трактат вызвал неоднозначную реакцию современников, но в XVII веке его идеи получили разработку в теории и практике театра. Хорошо зная и ценя греко-римскую театральную традицию, Соммо, тем не менее, считал, что истоки театрального искусства следует искать в Священном Писании. К примеру, книга Иова, с его точки зрения, представляет собой первую трагедию.

Литературное наследие Соммо составляло 16 томов рукописей. Среди произведений, написанных по-итальянски, тринадцать пьес (комедии, пасторали, интермеццо), переводы на итальянский псалмов Давида, поэмы, канцоны, сатиры. К сожалению, в 1904 г. во время пожара в Национальной библиотеке Турина, где хранились эти рукописи, большая часть трудов Соммо погибла. Среди сохранившихся произведений, кроме упомянутого выше трактата, две пьесы на итальянском языке: «Три сестры» и «Ирифлей».

«Три сестры» — комедия в пяти действиях о любовных приключениях трех сестер. Пьеса воплощает теоретические разработки Соммо, в ней совмещаются традиции комедии дель арте и интеллектуального театра эпохи Возрождения. «Ирифлей» — классическая пастораль, повествующая о любви пастухов и нимф. Обращаясь к классическим образцам пасторали Овидия и Вергилия, Соммо совмещает ее с живым, игровым стилем комедии дель арте и в комментариях к тексту дает ясные указания на постановочные эффекты. Возможно, эта пастораль повлияла на пастораль Торквато Тассо «Аминта».

Сохранилась также его поэма «В защиту женщин» (Маген нашим), написанная чередованием двустиший на иврите и итальянском (как ни странно, эта поэма до сих не издана). В поэме поднимается дискуссионный вопрос о положительной или отрицательной роли женщины. Соммо встает на защиту женщин. Поэма вызвала отклик в еврейской среде. Яаков бен Элиягу Иоав из Фано обвинил Соммо в недопустимом смешении еврейской и чуждой мудрости, в профанации Священного Писания в угоду итальянским меценатам, и написал ответную поэму на иврите «Щиты мужественных» (Шилтей гиборим), в которой выразил свою критику.

Ну, и наконец, среди сохранившихся произведений имеется написанная на иврите пьеса «Красноречивый свадебный анекдот» (Цахут бдихута де-Киддушин). Это первая из известных нам пьес, написанных на святом языке. Она сохранилась в четырех различных рукописях, что свидетельствует об ее популярности в еврейской среде. Ни в одной из рукописей не указано имя автора, но исследователи единодушны в том, что она принадлежит перу Йегуды Соммо.

У нас нет сведений относительно того, ставилась ли эта пьеса в еврейском театре для еврейских зрителей самим Соммо или его преемниками в начале XVII века. За пределами же Италии еврейский театр в полноценном виде начинает развиваться лишь в XIX веке, однако о «Красноречивом анекдоте» до середины XX века вряд ли вспоминали. Ну и, конечно, пьеса Соммо неоднократно, ставилась в современном Израиле — статус первой ивритоязычной пьесы обязывает, но до середины XX века о ней навряд ли вспоминали.

Пьеса пьес

«Красноречивый свадебный анекдот» написана как комедия дель арте в пяти актах. Один из главных сюжетных поворотов основан на рассказе из сборника мидрашей «Танхума», в котором мудрый отец завещает наследство не сыну, а рабу, но формулирует последнюю волю так, чтобы последний не разбазарил имущество.

Герои пьесы, юноша Йедидья (его имя означает «друг Бога» или «Бог будет ему другом», так называли царя Соломона) и девушка Брурья («Бог прояснит» или «Прояснение Бога») помолвлены и любят друг друга. Их родители договорились о свадьбе и должны объявить о ней. Однако полученное известие о том, что отец жениха Шалом («Цельность», «Мир») внезапно скончался и завещал все свое имущество не сыну, а рабу, расстраивает намеченную свадьбу. Мать невесты убеждает своего слабохарактерного мужа отказать осиротевшему и лишившемуся наследства юноше в руке дочери и найти для нее другого жениха.

В план родителей невесты разлучить влюбленных вмешивается алчный раввин Хамдан (его имя происходит от глагола хамад — «алкать», «желать»). Он делает вид, что хочет помочь влюбленным, но преследует свой корыстный интерес. Внимая советам Хамдана, юноша Йедидья оказывается на краю гибели. Его спасает мудрый, истинный раввин Амитай (от слова эмет — «истина»). Амитай обращает внимание на строчку завещания, написанную мелким шрифтом: в ней говорится, что у сына есть право взять себе только одну (но любую!) вещь из наследства. В качестве этой вещи по совету мудрого раввина юноша берет раба, вместе с которым ему достается и временно принадлежавшее рабу имущество — ведь есть закон, согласно которому все, что принадлежит рабу, автоматически принадлежит хозяину раба. Завещание было составлено так, чтобы уберечь наследство от посягательств раба. Юридическая тонкость отца и мудрость истинного раввина спасают счастье молодых людей.

Такова общая канва. При это пьеса содержит множество вспомогательных сюжетных линий, интрига сплетается с интригой, фривольно изъясняющиеся слуги и помогают, и мешают своим хозяевам, радость сменяется отчаянием, а отчаяние — радостью. Все это характерные черты комедии дель арте. Именно так пьеса и воспринимается в посвященных ей научных трудах — как традиционная итальянская комедия масок.

Конечно, многие исследователи обратили внимание и на говорящие имена героев и на обилие библейских цитат и аллюзий. Но в щедром использовании цитат нет ничего особенного — так писали многие еврейские авторы Средневековья и Нового времени, демонстрируя свое владение библейским текстом. Яир Лифшиц в вышедшей в 2009 году монографии «Святой язык в виде комедии: интеллектуальные драмы на подмостках „Свадебного анекдота“» убедительно показывает, что языку, на котором написана пьеса не было уделено должного внимания. Лифшиц сделал, несомненно, существенный вклад в понимание особенностей пьесы Соммо.

Однако он полагал, что перечисленные особенности языка пьесы носят лишь инструментальный характер, позволяя достичь максимально изысканного театрального эффекта — остроумной шутки или неожиданной мысли. Во время двухлетнего текстологического семинара по изучению пьесы Соммо (2013–2014 гг.) мы пришли к выводу, что дело обстоит иначе, способ написания пьесы гораздо радикальнее, чем полагали исследователи.

Обильное использование цитат и аллюзий (их гораздо больше, чем принято считать, — герои пьесы буквально говорят центонами) имеет не орнаментальный, а смыслообразующий характер. На наш взгляд, Йегуда Соммо использует ту же технику, что и талмудическая питра. Питра — это определенная форма толкования, сталкивающая два контекста Писания, благодаря чему возникает новый смысл. Так же и в пьесе Соммо: цитаты и аллюзии отсылают к тому или иному контексту, а столкновение этих контекстов порождает смыслы, внятные тому, кто хорошо знаком с источниками, но скрытые от читателя и зрителя, которым эти источники неизвестны.

При вскрытии контекстов и их сопоставлении выясняется, что основной сюжет является не более, чем оболочкой остроумного и очень глубокого трактата о путях, ведущих к сакральному браку между Небом и Землей, и, как следствие, ко всеобщему спасению. Другими словами, вдохновляясь мессианскими идеями, Йегуда Соммо, полагавший, что театр как таковой берет свое начало в Библии, написал не просто комедию, а своего рода Пьесу пьес, направленную на действенное исправление мироустройства. И не случайно автор особо подчеркивает чрезвычайную важность своего шага — написание пьесы на иврите.

Два этажа смыслов — как это работает?

Приведем достаточно простой пример. После того, как выясняется, что отец Йедидьи Шалом завещал все наследство не сыну, а рабу, родители невесты Брурьи спорят о том, следует ли найти нового жениха (на этом настаивает мать невесты Двора) или же необходимо сдержать уже данное слово и выдать дочь за Йедидью (как полагает отец Брурьи Амон). Хорошо знакомый с Писанием читатель (зритель) уже понял, что брак, о котором идет речь, суть сакральный брак, союз небесного и земного миров, а спор Амона и Дворы — это спор о путях, ведущих к этому браку. Амон настаивает на том, что должен сдержать свою клятву, Двора считает, что клятва потеряла свою силу. Перед нами, по сути, один из аспектов полемики иудеев и христиан.

Вот как Амон пытается противиться совету жены: «Если так, зачем же я? Ужели я буду как я не буду?». Фраза составлена из двух цитат:

— «И сталкивались дети в ее утробе, и сказала она: Если так, зачем же я?..» (Быт 25:22);

— «И сказал Бог Моисею: Я буду… как буду…» (Исх 3:14).

Контекст первой цитаты таков. Ривка, жена патриарха Ицхака, долго не могла забеременеть, и, вот, наконец, это случилось, но она беремена близнецами, которые получат имена Эсав и Яаков. Уже в утробе они дерутся, Яаков выкупит первородство у Эсава и обманом получит благословение отца, предназначенное Эсаву. Эсав будет жаждать убить Яакова, которому придется бежать из дома. В талмудической литературе соперничество Яакова и Эсава осмысляется как парадигматическое — это соперничество иудаизма и христианства.

Вторая цитата отсылает к моменту, когда Бог приказывает Моисею идти в Египет, чтобы вызволить оттуда народ Израиля. Моисей сомневается, что сможет исполнить это поручение. Он говорит: «Если евреи спросят меня: Что за Бог послал тебя, как Его имя? — что я им отвечу?» Ответ Бога сложно перевести. Он говорит: «Я буду как буду» или «Я буду, который Я буду».

Сталкивая контексты получаем, что Амон сравнивает свое положение с положением Ривки, страдающей от внутриутробной конкуренции, а отказ от клятвы — с отрицанием будущего у Бога. Другими словами, тот, кто разрываем борьбой между иудаизмом и христианством, рискует потерять Бога.

Получается, что смерть Шалома и сомнения в том, что его сын Йедидья — достойный жених, вместе с настойчивым требованием Дворы искать другого жениха порождают ситуацию, аналогичную борьбе Яакова и Эсава: Амон разрывается между клятвой и необходимостью искать альтернативного жениха. Уже сама эта дилемма и нерешительность Амона может привети не только к его небытию, но и не бытию Бога.

Такая техника порождения смыслов путём столкновения цитат постоянно используется в пьесе.

Как переводить такой сложный текст и зачем ставить «Анекдот» сегодня?

В силу своей двухяростности, пьеса Соммо показалась нам чрезвычайно современной и актуальной. Но как с ней быть? Как перевести эту игру, как отразить два этажа, на первом из которых ярко выраженный жанр, комедия дель арте, а на втором — экзистенциально-теологические размышления, возникающие из столкновения библейских контекстов?

Григорий Зельцер взялся за эту непосильную и невозможную задачу. Он написал в нескольких вариантах (поэтическом и прозаическом, жанровом и метаисторическом) «отражения» первой сцены пьесы (всего их 44!). Но написанный им текст не может существовать без опоры, без введения в контекст поводов и способов его создания, без отсылок к оригиналу. Так возникла идея спектакля-лекции «Помолвка». Лекционная часть (которую представляю я) призвана создать необходимый контекст: это и комплекс основных мифологем иудаизма, и отношение к сакральному тексты, и техника мидраша, которой пользуется Йегуда Соммо, и основные элементы иудео-христианской полемики, которая играет в его пьесе важнейшую роль.

Взаимодействие между переводом пьесы и комментарием-интерпретацией и должно дать общее представление об основном замысле пьесы Соммо. Это помолвка перевода и оригинала, перевода и интерпретации, современности и древних истин, Зрителя и скрывающегося за чередой переводчиков Автора.

Разбирая пьесу на семинаре, мы поразились красоте построений Йегуды Соммо и осознали актуальность его послания. Иудео-христианская полемика может показаться чем-то ушедшим в прошлое и представляющим интерес либо для узкого круга теологов и учёных, однако, можно понять интригу пьесы шире. Что собой представляет иудео-христианский миф? Это устремление к наследию некой цельности (которую в пьесе представляет Шалом), к смыслу, превосходящему наше обыденное существование. Разве современный человек не озабочен этим? Какие пути ведут к обретению гармонии и что этому мешает? Следует ли быть верным корням или неустанно искать обновления? Что важнее в творчестве — труд или вдохновение?

Все эти и подобные этим вопросы оказываются, как ни странно, созвучными тем, что рассматривает Соммо, оперируя библейскими цитатами и наделяя своих персонажей определенными их сочетаниями.

Можно верить в то, что Священное Писание содержит ответы на все вопросы, можно не верить в это. Но сама техника разговора с помощью сакрального текста, за счет его интертекстуальности, оказывается современной — ведь любая культура имеет в своем распоряжении ряд знаковых текстов, опираясь на которые, мы создаем свои жизненные стратегии, а также способы рассуждать и осмыслять окружающую действительность.

Источник: интернет-журнал Дискурс.


ОТПРАВИТЬ
Ваш комментарий отправлен оператору сайта снижение