Юдифь Караваджо
В 2019 году издательство АСТ выпустило книгу Евгения Жаринова “Безобразное барокко”. Предлагаем нашим читателям отрывок из этой книги.
Караваджо открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру, который получил дальнейшее развитие среди его последователей и был популярен в европейской живописи XVII века.
Среди ранних религиозных произведений Караваджо – картины «Святая Марфа беседует с Марией Магдалиной», «Святая Екатерина Александрийская», «Святая Мария Магдалина», «Экстаз святого Франциска», «Отдых на пути в Египет», «Юдифь», «Жертвоприношение Авраама».
Вглядимся повнимательнее в картину, посвящённую подвигу Юдифи (ил. XIV). Здесь теория Высшей Божественной Метафоры достигает своеобразного апогея. Если на предшествующей картине изображён античный бог, то здесь уже речь идёт о Библии. Но, на наш взгляд, языческая составляющая здесь нисколько не ослабевает.
Согласно Библии, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.
Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного Бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели. Вспомним ещё раз о событиях ночи святого Варфоломея, когда беспрецедентная резня забрала жизни 2000 гугенотов, собравшихся на свадьбу королевы Марго и Генриха Наваррского. Караваджо здесь явно выступает в роли пропагандиста. Это заказ, исходящий из Ватикана и от иезуитов, вдохновивших во многом Европу на создание искусства барокко. Это косвенное отражение так называемой протестантской революции, которая поднимет на щит тему восстания ангелов и тему героизации Сатаны. В этом смысле пробабилизм поборников истинной католической веры иезуитов был в чём-то близок крайним взглядам протестантов. И об этом уже шла речь выше.
Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость. Да, убийство, да, дело грязное, но кто-то это всё-таки должен сделать. Так, скорее всего, и рассуждали люди, живущие в трущобах Рима эпохи барокко, в трущобах, далёких от дворцов и роскошных вилл. Скорее всего, именно по этой причине художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа». Вот оно то самое «кончетто», по Э. Тезауро, высшее воплощение соединять несоединимое, воплощение Метафоры, а Метафорой всех Метафор, как мы помним, является сам Господь Бог. Так, всё-таки, Бог или Дьявол так ловко всё перемешивает и путает, ведь, согласно теологии, Дьявол и есть великий путаник и есть «обезьяна Бога», кому, как не Ему будет свойственно это стремление соединять и путать добро и зло, плохое и хорошее, уродливое и безобразное?
Возможно, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Маддалена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года, «околачивалась на Пьяцца Навона», что было эвфемизмом для занятия проституцией. Итак, проститутка и библейский образ самопожертвования здесь сплелись воедино по воле прихоти художника как выражение его «кончетто», его Остроумия и способности изобразить Её Величество Метафору, эту великую Путаницу мира сего. Посмотрите, какая любовь к отсечённым головам возникнет на полотнах художника, когда речь заходит о библейских текстах. Почти с натуралистической, садистской точностью он изобразит себя в виде отрубленной головы Голиафа, а затем покажет сам процесс обезглавливания Юдифью спящего Олоферна. Кровь бьёт на последней картине фонтаном. Это знаменитый красный цвет Караваджо. Но сцена одновременно реальна и театральна. Театральность на всех полотнах художника присутствует постоянно. По этой причине верхний план картины «Юдифь» буквально задрапирован красным полотном. Это полотно передаёт, усиливает динамику бьющей струи крови из шеи Олоферна. Он беззвучно кричит, в буквальном смысле вопит своим перерезанным горлом, которое может в данный момент издать только предсмертный хрип. Эмоциональную экспрессию, причём, экспрессию на уровне истерики, передаёт только движение красной драпировки вверху и бьющего фонтана крови. Но эта экспрессия, эта мужская истерика разбивается как о скалу, столкнувшись с абсолютным бесстрастием женских фигур. Если Юдифь молода, если она ещё выражает помимо деловитости брезгливость, то старуха за её спиной не просто спокойна, она, не теряя самообладания, явно даёт советы своей молодой госпоже, как лучше резать, чтобы жертва не слишком громко орала. Так режут курицу перед обедом. Можно это спокойствие проинтерпретировать в стиле некой божественной амнезии, мол, вера их столь велика, что они вознеслись уже над всем человеческим, мол, за их действиями чувствуется присутствие божественной длани. Что это, как не концепция пробабилизма иезуитов, согласно которой все средства хороши для достижения цели? Ведь борьба идёт не на жизнь, а на смерть, ведь протестанты подобны восставшим ангелам и, следовательно, мудрыми надо быть как библейский змий и кроткими, как голуби.
Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Усечение головы Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна – это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия. Это одно из самых откровенных признаний художника в собственных мрачных настроениях. Это и есть, характерная для всего барокко концепция «безумного гения», ломающего все привычные представления о норме. Ещё раз вспомним Э. Тезауро и его «кончетто», его идею Метафоры, как высшего воплощения Остроумия художника, Остроумия, способного соединять самые, на первый взгляд отдалённые по смыслу и морально-нравственному принципу предметы. Мазохизм, откровенный садизм и Библия. Алексу, садисту и убийце, из фильма С. Кубрика «Заводной апельсин» тоже нравилась Библия, и он так же, как Караваджо, находил в ней исключительно жестокие сцены, которые и соответствовали его испорченной натуре.
Но дело здесь не только в возможной патологии самого Караваджо. Дело здесь именно в эстетике барокко. Обобщая наши наблюдения, обратимся к пространной цитате из книги выдающегося французского исследователя Филиппа Арьеса. В своей книге «Человек перед лицом смерти» он пишет о сближении Эроса и Смерти в эпоху барокко в следующих выражениях: «Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого. Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко – таково было намерение художника – контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.
Книгу Евгения Жаринова “Безобразное барокко” можно приобрести в интернет-магазине Лабиринт.